摘要：

美感是人类独特的情感活动，而面部也是人体之中最复杂，也最为直观的审美区域。中国人物画传统悠久，实践丰富，绘画中的女性形象是社会主流意识形态和审美观念下中国女性形象的再现与反映。

 

以中国女性轮廓作为考察对象，全文一共分为四个部分：第一章节对本文将要讨论的“面部轮廓”进行了概念的辨析。在阐释了影响女性面部轮廓的几个关键要素之后，进一步归纳总结了中国古代女性审美传统的三个内涵，为后文详细落到面部轮廓之美进行了观念与语境上的双重铺垫。而本文的核心内容，是基于中国美术史中的各类女性图像，对中国女性面部轮廓进行横向与纵向的双重考察，力求呈现中国女性面部轮廓的美学发展的大致脉络、创作技法以及其流变特点，以美术史的视野重思女性轮廓之美，并能给予今天的我们以启示，由此讨论当代中国女性的特殊的审美地位、悠久的美学观念及与美有关的多样生存状态。第二章主要对各类美术史中女性图像进行梳理、分类和概括，在选取代表性的女性形象题材的图像分析与样式比较下，总结在历史流变下女性轮廓之美的各类异同点。简要来说，审美标准从古至今经历了由单一向多元，由被动向主动的转变。第三章则主要讨论的是中国美术史所表现的不同年龄层次下女性面部轮廓与形象的区别。第四章则从创作技法上切入，论述这种女性面部审美讲求形神合一，气韵生动，即在准确把握女性造型与面部轮廓的同时，也强调不会遗失各类女性所特有的风度与情态。

 

总结来说，本报告通过考察中国传统文化、性别文化以及美术史传统中对女性审美价值标准的构建、流变和转化，为当代新的中国面部轮廓美学提供历史的依据和视角，并且着重强调其背后蕴含且不断被传承的东方女性文化内涵。

 

关键词：

中国美学 女性 面部轮廓 仕女图 女性图像 图像流变

 

Abstract：

The aesthetics of beauty is a unique human activity. Face is also the most complex and intuitive aesthetic area of the human body. Chinese figure painting has a long tradition and rich practice, and the female figure in painting is the reproduction and reflection of the Chinese female figure under the mainstream ideology and aesthetic concept of society.

 

In this paper, the first chapter identifies the concept of "facial contour" discussed in this paper, and after explaining several key elements affecting the female facial contour, it further summarizes three connotations of the ancient Chinese female aesthetic tradition, which provides a conceptual and contextual foundation for the beauty of the facial contour in detail in the following section. The core of this paper is based on the concept of The core of this paper, however, is a horizontal and vertical examination of Chinese female facial contours based on various female images in Chinese art history, aiming to present the general lineage of the aesthetic development of Chinese female facial contours, the creative techniques and their changing characteristics, to rethink the beauty of female contours from the perspective of art history, and to enlighten us today, thus discussing the special aesthetic status of contemporary Chinese women In this way, we can discuss the special aesthetic status of contemporary Chinese women, their long-standing aesthetic conceptions, and their diverse states of existence in relation to beauty. Chapter 2 focuses on sorting, classifying, and summarizing the images of women in various art histories, and summarizing the similarities and differences of the beauty of the female silhouette in the light of historical changes through the analysis and comparison of the images of selected representative subjects of female figures. In brief, aesthetic standards have undergone a transformation from single to multiple, from passive to active, from ancient to modern times. The third chapter focuses on the differences in female facial contours and images at different age levels as expressed in Chinese art history. The fourth chapter discusses the aesthetics of the female face from the perspective of creative techniques, which emphasize the unity of form and spirit and vividness, i.e., while accurately grasping the female shape and facial contour, it also emphasizes the importance of not losing the unique grace and mood of various types of women.

 

In conclusion, this report provides a historical basis and perspective for a new contemporary aesthetics of the Chinese facial profile by examining the construction, evolution, and transformation of the aesthetic value standards of women in traditional Chinese culture, gender culture, and art historical traditions, with an emphasis on the inherited Chinese cultural connotations of female behind them.

 

 

Keywords：

Chinese aesthetics, women, facial contour, female figure, female image, image transformation

 

 

目 录

绪论

一、何为面部“轮廓美”？

（一）影响面部轮廓的关键要素

（二）中国女性审美传统简述

（三）中国女性轮廓美的主要特征

（四）本章小结

二、中国女性轮廓美的历史演变及其多样性

（一）以中国美术史的视野重思女性轮廓之美

（二）中国女性轮廓美的历史演变

   1、汉至魏晋南北朝时期：秀骨清像，仙姿飘逸

   2、唐朝：面短而艳，肌胜于骨

   3、宋代：端庄健实，娴静窈窕

   4、明清：明艳清瘦，纤弱病态

   5、民国时期：女性自我意识的呈现，丰腴自然的健康美

   6、当代：女性主体意识觉醒，审美多元纷呈

（三）本章小结

三、不同年龄层次的女性的面部轮廓

（一）理想化与现实中的女性：各年龄女性面部造型与技法

（二）本章小结

四、中国女性轮廓的主要表现技法

（一）线条：骨法用笔

（二）设色：勾线填彩

（三）女性空间：情境烘托

结论

参考文献

（一）以中国美术史的视野重思女性轮廓之美

1、重线条，轻体积：中国古代肖像画与雕塑中的面部轮廓

“头者神明所居，上圆象天。”面部素来是中国肖像画里体察和描绘人体造型中非常重要的一部分。在许多古代肖像画理论中，都有关于画家对照真人肖写相貌的描述，可见客观取形对画家而言非常重要——东晋顾恺之的“实对”理论，南齐谢赫的“应物象形”概念，宋代苏轼的“灯下取影”之述，宋代陈郁的“当观其人”之说，清代蒋骥的“以远取神”之法等等。综合而言，中国画强调线条，以结构代光影，注重平面。仅仅通过一根人物面部轮廓线，就可以展现自身的复杂秩序，包括长短、宽窄、轻重、缓急、浓淡等笔触的交织与转折，将面部碎片化的元素，通过绘画元素的组合，唤起某种特定的表现力和审美美感。

而在雕塑领域，对面部轮廓的勾勒与捕捉也与边缘线的塑造有关键联系。宗白华有言，“中国雕刻也像画，不重视立体性，而注重流动的线条。”宽泛而言，中国古代雕塑多表现为团块化造型，有意削弱局部的细节，从而获得较强的整体性，但是，对于勾勒面部轮廓的关键部位，即额骨、眉弓、颧骨、下巴等则有所着重地强调其体积。往往通过寥寥几笔线条的塑造，来勾勒眉毛、描画双眸、突出双唇等，从而极其准确但也写意地展现了人物面部的情态。

2、中国美术史中的女性题材

从东汉晚期的武梁祠画像石上的女性形象到《洛神赋图》、从《女史箴图》到《雍正十二美人图》，在中国现存大量美术作品之中，很多都包含女性角色，或者本身就是以女性为主要题材的作品，如仕女图。后者作为某个专业性的画科被画论专门提出，并到明清为鼎盛，多细致地描绘了女子在闺阁中的种种情态。总的来说，艺术家通过描绘女性形象，传达其内心的情感、审美追求和社会认知。正如王鹏所言，“中国绘画中的女性形象是由中国画家塑造的，也是由社会历史文化塑造的，是社会文化转型的图像反映。从深层来讲，人物形象的塑造过程也是一种文化身份的认同。”

就女性轮廓之审美的变迁这一视角而言，下文主要考虑以下几种中国艺术史中的对女性面部轮廓再现的模式：

①肖像画：古代女性的肖像画以皇后、后妃图为主。作为传统社会中女性的最高身份象征，考察此类图像可以总结出中国古代社会理想中的女性面容和轮廓形态，而其所具有的写实性亦能帮助我们捕捉不同时期中国女性的面部之美。但需要承认的是，大多数皇后肖像的刻画较为程式化。人物坐姿、服饰及椅子的绘制在同一时代中都基本保持一致。而人物的面部表情则比较平静凝重，显示着作为彼时统治阶级的端庄雍容之态。

②仕女图：女性各类闺阁活动，根据单国强先生的总结。仕女画有五个特征，分别为“外表美”、“内在美”、“理想化”、“类型化”、“观赏性” ，符合当时社会规制下普遍认同的审美标准和外貌理想。仕女图中多刻画女性闺阁生活，如游园、纳凉、赏月、观花等。其中，对镜梳妆图这一门类尤其值得本文注意。“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，对镜树状图往往有着对于画面女性主人公面部容貌和轮廓的细致描绘，是研究女性面部轮廓重要的视觉材料。

③女性雕塑：和绘画相比，雕塑艺术受到的关注相对较少。不过，在研究古代女性面部轮廓审美的视野下，雕塑以所处空间作为重要维度，轮廓自然是其刻画人物时的关键视角。因此，考察历朝历代的女性雕塑作品也显得尤为必要。下文关注的不仅有宗教雕塑（如女性供养人像），也包括各类世俗雕塑，如各地墓葬出土的女性陶俑等等。

④其他题材和媒介材料中的女性形象：如考古中发现的壁画、帛画等图像材料，以及其他绘画中道释题材、神话传说题材中的女仙形象，佛教艺术中的女性供养人形象，世俗画中的女性形象等等。

⑤其他视觉文化图像和文字材料：除了国画和雕塑之外，明清之后，以摄影为主的新技术媒介的传入让女性面容轮廓的再现有了更多的方式。另外，由于视觉材料的特殊性，关于女性的图像原始材料并不那么丰富。因此，在论述女性轮廓的历史演变时，本文也会参考每个时代的提及女性轮廓的诗文等文字材料，来丰富本文的论述。

（二）中国女性轮廓美的历史演变

汉画中，女性常以伏羲女娲、神仙羽人（图7）等出现，而且人物大多仅仅是粗粗勾勒轮廓，面部的局部细节比较简略粗疏，整幅画面的装饰意味较强，写实性比较弱。一直到魏晋时期，人物画的画面开始更加精密，对于面部的要求有了较大的提高。因此，本部分将从汉以及汉之后的艺术史中的女性形象着眼，对其进行时代上的特点的分类与归纳。需要提前指出的是，通过朝代进行面部审美的特征区分只是本文所选择的一种考察的方法，但并不能做到详尽与完备。事实上，很多重要的美学风格沿着时间而不断更替流转，并不直接以朝代的变易作为其变化的单位。反过来说，在同一个朝代范围内，社会所崇尚女性的面部轮廓也可能发生剧烈的改变。

（图7）

1、汉至魏晋南北朝时期：秀骨清像，仙姿飘逸

因此，在中国美术史早期，从汉至魏晋南北朝时期，人物画主要还是以劝诫为人之道德，宣扬儒家教化为其功用，正如中国南齐画家谢赫在《画品》中所言，绘画最主要为的是“明劝诫、著升沉”。若女性人物出现在画面中，一是主要是为了表彰其温婉的道德，展示其贤良的节操，如《列女图》、《女史箴图》等。二则是表现那些气度高华，拥有仙姿神韵的女性神祇，如《洛神赋图》等。

汉至魏晋时期，和女性审美相关的值得一提的社会与艺术语境主要有以下三点：第一，汉代，自从董仲舒将儒家思想用于上层阶级统治以及东汉班昭的《女诫》等著作的问世，在诸多礼教与规制之下，“夫为妻纲”的妇德在这一时期逐渐成熟。第二，魏晋时期，社会整体尚美，名士以风流俊逸、浪漫洒脱为美。如此的审美标准也会影响人们对于女性轮廓的刻画和欣赏，而此时的妇德对女性的束缚也是相对较轻的。第三，此时佛教开始东传，塑佛身、开石窟蔚然成风。各类佛像安详端庄，起伏有致的面部容貌，给汉至魏晋时期美术史上的女性轮廓审美观以新的启发。

东晋著名画家顾恺之将文学作品《洛神赋》改编成卷轴形式的绘画作品《洛神赋图》（图8，图9），画面中人物众多，其中的女性角色洛神宓妃可以说体现了这一时期最为理想化的女性形象。她广衣博带，身形飘逸。面部的脸型圆润，下巴稍微有些突出。在五官上，她丹唇小嘴，细目长眉，眼神顾盼流转。鼻头与鼻翼被画得较小，鼻梁呈一条优美的弧线微微转折而下。经过测量，洛神的头身比例在 1∶6，甚至 1:7 左右，因此显得高挑清远，风格高古，很好地体现了文本中“翩若惊鸿，婉若游龙”的人物神韵。而在《女史箴图》（图10）的第一段“冯婕妤以身挡熊”中，旁立两个男性卫士。他们的额骨、眉骨、鼻骨、地阁皆凸起饱满，颧骨也较为高耸，体现了顾恺之对男性形象骨的敏锐感知与准确把握。但是，对于冯媛本人面部的刻画，虽然也遵循“骨硬肉丰”的绘人原则，但更加为平滑温和，面部起伏较小，显现冯媛临危不惧，婉丽端庄的姿态，这也与《女史箴图》所要传达的讽谏宫中女性修德养性，宣扬女性贞静慎善之美相符合。

在具体的面部各处的审美表现上，这一时期也因宗教图像或上层女性的容貌而产生不同内容，不同样貌的“流行”趋势。如《后汉书·马廖传》有言，“长安语曰：’城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额。”可见，汉代时，女性的广眉方额曾一度流行。另一例则是南朝宋武帝时寿阳公主之面妆。《太平御览》有载：“宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今梅花妆是也。”在敦煌北魏时期的壁画上，也有面部“梅花妆”的影子（图11），已经可以看到唐宋时女性流行的花钿的影子。

概括而言，从汉至魏晋时期，社会所推崇的是或德行高尚，或仙姿飘逸的女性形象，在面部轮廓面有以下审美特点：

①脸型：较长的卵型，颧骨部分比较圆润、面型呈现出上宽下窄的特点，下巴圆。

②角度：在1/7左右的头身比下，整体显得修长，脸部常以四分之三侧面示人。

③局部轮廓：脸型清瘦，瘦以骨显，故五官部位较为突出。柳叶状眉，扁长凤眼，嘴角微陷突出，扁而细。

④其他特点：面妆开始走向多元，如梅妆、额黄妆等已经开始在民间盛行。

2、唐朝：面短而艳，肌胜于骨

作为中国历史上最为兴盛繁荣的时代之一，唐王朝与各方民族文化以及宗教的兼容并蓄程度很高。因此，在面部审美和妆饰时尚方面，唐朝女性也有了更为多元和大胆的选择。在现存的美术史中的图像材料上，可以发现，唐代女性的轮廓之美较前代相比有了很多新的造型语言和形式特征。另一方面，唐代的仕女画也逐渐走向成熟，其中，宫廷画师周昉《簪花仕女图》（图12）描绘了唐代或五代十国时期的宫廷中的嫔妃赏花游园的场景。笔触生动细腻，对于女性面容有着尤其精准的捕捉和描绘，是我们考察中唐代女性面部轮廓之美时不可多得的视觉材料。

（图12）

在整体脸型上，唐代女性以面容的丰肥圆润为美，大耳硕头，广额丰颐，面部占全身的比较大。而且，女性多全脸均施白妆，但在白中亦有错落有致的层级。例如，在《簪花仕女图》中可以看到，几位贵族妇女为黛黑粉白的妆容，面如满月，面色若雪，白皙圆润，甚至几乎看不太到胭脂的踪影。(图13）而在张萱《虢国夫人游春图》（图14）中，也可以看到唐天宝年间外出踏青的虢国夫人主仆骑手若干位，她们的面容也尤雪白。另外，除了白妆，画家在她们的额头和鼻子、下颌稍淡染白粉（图15），鼻梁两边和双颊则以浅红粉淡晕，加强了轮廓感，形成了面部的更为细致的内轮廓妆容。正如杜甫所写，“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”

（图13）

在唐代女性局部的面容上，可分为眉眼、嘴唇和局部妆容三大部分。

唐时的女性眉形样式较为多样，粗细眉兼有出现，但以粗眉为主。例如，在《簪花仕女图》中，画面中的五名主要女性均开额去眉，眉妆浓阔粗短，称作桂叶阔眉——“轻鬓丛梳阔扫眉”，眉形似蛾翅，而眉梢向上倾，有浓淡的晕染，仿佛墨蝶在额前飞舞。（图16）这样的眉形让额头更为开阔宽大，发际线自然上移。当然，其他不同的眉形也在唐代被女性使用着，如更为浅淡的蛾眉。或者更为短粗的眉头，如《唐韦贵妃像》中，画家将韦贵妃的眉画为卧蚕形，更添了一份阳刚与英气。

（图16）

至于眼睛，则以眼尾上翘、细长有神的丹凤眼为主。眼梢的线条画深，增强了立体感，进一步使得眼睛显更为细长，眼波流转，更有盈盈若水之美。可以看到，在《簪花仕女图》中，几位女性拥有着狭长而细密的丹凤眼（图17），画家将把凤梢画得都深且长，使眼虽小，但仍颇有风情和神采。

唐时，女性崇尚小巧、饱满、色浓的嘴唇。上下唇厚度均等，唇形清晰，上唇有可辨认的凹凸唇弓，唇弓的起伏非常柔和。整体的形状犹如花瓣，好似口衔梅花。在《簪花仕女图》中，我们可以看到女性的“樱桃小口”，这是通过点唇的化妆方法实现的——先用白粉打底，覆盖原来的唇色，然后再用唇脂点画更为小的唇形。

另外，这一时期，流行在面部额外加放妆饰的化妆方法也值得我们注意，“眉将柳而争绿，面共桃而竞红”，面部妆容虽不直接是面容轮廓的造型本身，但也在直观且深刻地影响着此时女性面部轮廓的局部塑造和整体的美感，对面部妆饰意境进行进一步的烘托。这其中，主要有三种重要的方法（图18）：

①面靥/妆靥：在面颊位置，点上有颜色的点的面部妆饰。有脂粉或朱丹点搽的粉靥、金箔裁剪成的金靥、翠鸟的羽毛粘贴成的翠靥、珠宝制作的宝靥和纸质的纸靥等。晚唐时期，甘肃榆林窟 16 窟的曹议金夫人（图19）等许多女供养人画像，在脸上装饰许多处花靥，在两边脸的红妆上叠加，眉心、眉上、两腮都绘有花纹、鸟状纹饰。身后三位侍女脸上也绘有花状、蝴蝶状纹。其他的壁画中的女子不但眉心、眉上或两腮，两颧骨处甚至鼻梁、下颌处也一起缀满花子，极尽繁复。

②斜红/红妆：在脸部用大面积的胭脂晕染，在当时被认为有着一种残缺之美。唐代诗人张沁的《妆楼记》有载，“夜来初入魏宫，一夕，文帝在灯下咏，以水晶七尺屏风障之。夜来至，不觉面触屏上，伤处如晓霞将散，自是宫人俱用胭脂仿画，名晓霞妆。”著名学者季羡林在其主编的《敦煌学大辞典》 中，也提及三种不同的红妆渲染方法。1、 在眼窝、近鼻根处渲染红色；2、扩展到颧骨处；3、扩展到满腮。在新疆吐鲁番阿斯塔那188号墓的壁画《弈棋仕女图》（图20）中，可以看到，仕女用胭脂涂抹脸颊两侧。一直到上眼睑乃至耳朵都要敷上红色，富丽而活泼。

③花钿是用金、银、彩纸、珍珠等材料，通过加工制作成不同图案及形状薄片，贴于眉心或者额头的妆饰。金属或者玉石珠宝所做的贴片有较强的立体感，制作也比较昂贵。而其他材料则为民间妇女所使用。例如，在张萱《捣练图》（图21,22,23）中，就有眉间贴着淡蓝色的三叶草花钿的女性。而在甘肃榆林窟第25窟中的《弥勒经变图》（图24）中，两位脸型圆润的女子头上也有上宽下窄的花钿，类似银杏叶片。面部加装饰的原因和效果有很多，但其中对于面部轮廓而言非常重要的一点，是其可以让脸部整体构成更好的平衡感：在诸多唐代仕女造型中，可以看到其总体额头较高且饱满，而不同造型的花钿可以有效地填补额头过多的空白，从视觉上能够较好地调节整体的面部比例。

（图21）         （图22）       （图23）

概括而言，唐代的女性轮廓审美以“高”、“阔”、“大”的情趣为主，辅以丰富而妍丽的面部各类装饰、讲求层次与色泽，有以下的特点：

①总体脸型：圆润、丰腴、饱满、多数为鹅蛋脸、方额广颐，额头较高。

②局部轮廓：嘴型饱满小巧，凤眼细长、眉目低垂。五官位置较为集中，双颊经常有各类着色。

③特殊装饰：花钿、斜红、面靥等，塑造面部整体的立体层次感。

3、宋代：端庄健实，娴静窈窕

至宋代时，女性题材绘画作品种类更加多元。传世宋画中，在女性身份、女性年龄和女性活动上均有了不同程度的程度的拓展，女性题材绘画进一步发展，女性形象，尤其是女性的面容形式更多样化。但是，在程朱理学等社会主流理学和礼教思想的影响下，社会主流提出了针对妇女的极为严酷的贞节观，且对女性的肉身的约束逐渐开始走向强化，希望女性能在“纲常”下更好地胜任贤妻良母 的社会伦理职责。因此，和唐朝大为不同的是，美术史中的宋代女性的面部崇尚素净、气质婉约，轮廓温润。

宫廷画家苏汉臣《妆靓仕女图》（图25）可以说是这一时期女性形象的某种典型呈现。在这幅宋画小品中，可以看到画面中心的那位女性头戴珠钿，正对镜梳妆，应为社会地位较高之女性。在桌面上，摆放着妆奁、香炉和插花等物品，或描写的是女性闺阁梳洗情态。从画中可以明显看出的是，与唐朝女性脸部下面偏大、眉目疏朗不同，在宋代画家对女性的描绘中，她们的面颊变为了瘦削的椭圆形，或者近似瓜子形，脸部和五官均较为小巧精致，井然方正，整体呈娴静、纤细之态。在雕塑领域亦是如此。例如，在河南博物院藏的这件宋代彩绘袖手女俑头（图26）中，女性头部整体造型为长而圆，额头饱满丰润，脸上大下，八字眉非常细，微微向下拉，眼窝较深，眼睛细长，鼻子，樱桃小嘴微微上扬，向内轻抿，表情含蓄。另外，从这一时期晋祠圣母殿中的诸多女性彩塑作品（图27，28），也可直观看出此时宋代女性主流的面部轮廓审美：五官较小，柳叶眉、丹凤眼、嘴部较小，面庞狭窄，线条流畅圆润。

北宋词人晏几道在《诉衷情·净揩妆脸浅匀眉》也对此时主流女性面孔的审美有过精确的描写：“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿。苦无心绪梳洗，闲淡也相宜。”“柳柔花媚娇无力”，细腻婉约、窈窕精巧是此时女性面部轮廓美的主要内涵。

在五官上，早在宋代前期，眉妆就已经远不如前代那么浓重粗短了。词人柳永《两同心》 中有云：“嫩脸修蛾，淡匀轻扫”。宋徽宗在《宫词》亦有云：“浅拂胭脂轻傅粉，弯弯纤细黛眉长。”其中，宋代较为特别的一种眉妆被称为“倒晕眉”，或从牡丹命名而来——“倒晕檀心者，多叶红花，凡花近萼色深，至其末渐浅，此花自外深色，近萼反浅白，而深檀点其心，此尤可爱。”（《洛阳牡丹记》）于双眉周围施以脂粉，由内而外颜色逐渐变浅，直至消失。这样的方式使得双眉颇具立体感，自然的形成了视觉上的差异与错落之致。

和唐代一样，宋代女性也在面部进行多种多样的装饰。例如，《宋钦宗朱皇后像》(图29）中，朱皇后的两颊及额头上贴有珍珠式样的“花子”。在宋人陈敬所著《陈氏香谱》中，记载了一种被称为“假蔷薇面花”的花钿——“甘松、檀香、零陵香、丁香各一两，藿香叶、黄丹、白芷、香墨、 茴香各一钱，脑麝为衣，右为细末，以熟蜜和拌，稀稠得所，随意脱花，用如常法。”足见宋代女性面妆的精致之美。在众面部妆饰中，宋代女性或许最爱的是梅花妆，“捣练子， 赋梅妆。镜里佳人傅粉忙。额子画成终未是，更须插向鬓云傍。”（《捣练子.八梅》）在额头贴画梅花，且在鬓边插戴梅花，可以很好地改善和修饰女性面部轮廓与造型。另外，还有一种叫做“鱼媚子”的妆容——《宋史 · 五行志 · 服妖》中有载：“淳化三年，京师里巷妇人竞剪黑光纸团靥， 又装镂鱼腮中骨，号’鱼媚子’以饰面。”即在黑光纸剪成的团靥上点缀鱼魫打磨成的装饰品。

总体上，和唐代妆面相比，宋代女性的面部装饰造型小巧精致，且颜色更为素净淡雅，“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀”，显现出更为秀丽，更加内敛的气质。

概括而言，宋代的女性轮廓审美较为收敛内秀，有以下的特点：①脸型：圆润且较长，脸型较为平均、下巴的线条流畅温润；②局部轮廓：五官井然方正，在面部分布平均，以长细眉、樱唇、淡脂为美；③特殊装饰：鱼媚子、珍珠、梅花妆等素净风格的花钿等面妆。

4、明清：明艳清瘦，纤弱病态

明清时期，女性题材的作品，尤其是仕女画重新兴起。随着市民阶层和商业经济的发展，尤其是娼妓业的繁盛，更多身份的女性，如世俗中的平民、小说人物等均出现在彼时艺术的表现画面中，不再仅仅是文人想象中的仙女或者贵族阶层的女性，这在客观程度上丰富了我们对于当时更广阔的社会层面的女性轮廓审美的认识。在社会伦理层面，明清时社会礼教愈加森严，崇尚女子贞德，希望女性属于社会的从属地位，“阴柔为美弱为用”。以柔弱婉约，甚至病态而被动的瘦弱之姿态为女性之美，这也是这一时期特定时代气质所决定的女性面部的轮廓和样貌。

明代的吴门画派代表画家唐寅有诸多仕女题材画作留存于世，在《李端端图》（图 30）中，可以看到女主人公李端端清秀端庄的面部——宽阔的额头， 有下巴圆润的鹅蛋脸， 略微倒挂的细柳叶眉， 稍为上翘的丹凤眼，狭长的悬胆鼻，以及宛如樱桃般的粉色嘴唇。而从《牡丹亭》第十四出云丽娘对镜写真时的词中——“影儿呵和你细评度，你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。”也大致可以可以看出此时女性的主要轮廓审美，五官小而清秀，以淡雅婉约为主。

这一时期其他重要的女性题材画家还包括仇英和陈洪绶等。在前者的《汉宫春晓图》（图 31，32）中刻画的女性人物较多，但面部的造型比较相近。总体来说，脸型较为圆润纤薄，五官极其小巧，往往用简单几笔就刻画了眼睛和嘴巴的神态。而另一位明朝画家陈洪绶的创作中，女性形象在其晚期作品中占有重要的位置，他笔下的女性人物突破比例成规，出现头大身小的特征，典型的如《杂画册之八夔龙补衮图》（图33）和《闲话宫事图》等，但依然是丰肌秀骨，颇具古意，整体瑰姿娴雅、疏旷高逸。

在清代仕女画中，女性的轮廓也随着整个身体姿态的变化变得更为清瘦，氛围也较为悲戚。在“扬州八怪”之一黄慎《携琴仕女图》（图34）中，女主人公的身体呈“之”字三折姿态。在头部，也极尽修长之态，她的头颈转向右侧，露出修长的颈部，含有一种肃静、典雅的清韵。另外，改琦的仕女作品也较为出众。可以说，他的创作引领了晚晴以来女性图像的某种主流风尚。概括而言，可以看出改琦作品中女性面部的形象特征有：八字眉、鹅蛋脸、樱桃小口，五官平和而均匀，面容沉静而淡雅。如在其《秋风纨扇》（图35）一图中，可以看到这一较为典型的女性之美画像：女子头微微上扬前倾，双目扁平略睁，双眉微微紧蹙、下巴较为圆润、额头则十分饱满突出。总体上，该女子体态清瘦、面色凄然，画面大量的留白使得某种忧郁而空灵的微妙气氛持续发酵。秋风纨扇，是因驻春无计，故画上题诗有“秋风纨扇镇相怜， 斜倚珠栊一晌眠。好梦乍醒新月上 , 最难消受晚凉天”。

（图35）

另外一类女性图像是明清皇后朝服像（图36）。画中女性被华丽的服装所衬托，并收起平日的喜怒哀乐，成为一个端庄大方的理想化身。值得注意的是，明末出现的“波臣画法”让女性面部轮廓进一步拥有了空间感和体积感，强调透视，较之前相比更为写实——先以淡墨勾出脸形，然后以赭色烘染，显现出面部骨骼的凹凸变化。另外，与皇帝画像有所不同的是，绘制皇后像时，宫廷画师还会在她们的脸像上最后罩染一层白粉，使得面部线条变得柔和，让她们的肌肤显得白皙可人、娇嫩而光滑。

（图36）

概括而言，明清时代的女性美可用这句民间俗谚来概括：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口”。

①整体脸型：头占比例较大，削尖下巴。

②局部轮廓：细目淡眉，柳眼樱唇。

③特殊气质：讲求病态美，弱不禁风的阴柔，与男性的阳刚气质形成最大程度的对比

5、民国时期：女性自我意识的呈现，丰腴自然的健康美

在晚清到民国时期，随着西方绘画技法和各类风格的传入，仕女画在形象上有了现代性的转变——不少画家留洋归来，如张大千、林风眠、傅抱石等人对传统仕女画中的理想化女性形象进行了重要的变革。例如，林风眠的仕女形象极具辨识度（图37） ，他的女性人物吸收了中国传统戏剧人物的样式，所画仕女大部分为鹅蛋脸、鼻子与两眉相连，稍作分染， 眼睛只用墨色染，内眼角向下，外眼角向上的柳叶型细眼，这构成了极具他个人特点，同时也颇有此时时代风貌的女性审美图像。

而在此时，越来越多的女性开始执笔作画，创作出了具有性别自觉意识的女性肖像作品，以图像来演绎自我，来重新定义女性美，追求精神上与身体上的解放，以及自主意识的表达，可以说，这在一定程度了冲破了以男性凝视为其主导的女性审美图像传统。其中，著名女画家潘玉良的诸多自画像是很好的例子。在其实际照片中，根据卢晓菡的描述，“本人五短身材，颇为壮硕，衣着潦草，皮肤粗粝； 短发蓬乱而不事打理，脸宽且长；眉毛高挑如随时弹拽之弓，细眼眯缝；鼻子扁塌，厚唇紧闭，凛然不可侵犯，魁悍如男相。”然而，在潘早期自己创作的诸多自画像里，如1940年寄给丈夫的作品（图38）里，潘有着世俗意义上更为“女性”的形象：温婉动人，优雅美丽。面部线条柔和，面色红润，眉型细长，眼部炯炯有神，饱含倾慕思念之爱意。不过，随着时间的推移，潘玉良的自画像中有了更为真实和自然的情态。如作于 1949 年的两幅《自画像》（图39，40）中，她以某种特写的方式捕捉自己的面部轮廓：眉目上挑，眉头紧蹙，带有审视和挑衅的目光。可以说，通过自画像，潘玉良摆脱了男性凝视下艺术秩序和男性主导的审美体系里符号化的女性之美的形象。艺术化地写实肖像，直面自己，以刻画自己面部的方式达到了另一种自然之“美”的女性自我空间。

（图38）

（图39）

（图40）

与此同时，除了绘画，此时西方新兴媒介——摄影的传入和发展，也让面部美的判断有了更加真实与多元的生动姿态。客观而言，面临着民族奴役和殖民的时代危机，以及伴随着中华复兴、强国保种的国内政策需求，这一时期对于女性身体审美的标准逐渐由前近代的纤细文弱之美逐渐转型为健康、丰润之美，发出倡议说“要打倒那些以懦弱冷淡的白面书生及善病善哭的病态女子为中心的一 切文学作品。”1936年，更有人于《申报》发文直接指出“ ……勿以为自己面貌美丽，而轻视男子，侮辱同性…… 病态美不算美 ，健康美方算美 … …”例如，这一时期的受到社会追捧的“美女”有香港游泳运动员杨秀琼，有“美人鱼”之称，是首位代表中国参加奥运会泳赛的女运动员，被看做是运动美与身体美相结合的范本，被用于“女子体育”和“体育救国”的思想传播，而她的图像也频繁出现在各类杂志和画报封面上。（图41，42）与此同时，从欧美传入的现代妆扮技巧，也影响着女性对于“摩登”之美的追求。在当时的妇女杂志《玲珑》中，刘异青在一篇《由摩登说到现代青年妇女》的文章称：“凡青年或中年，甚至老年的妇女，只要是学习西方进行烫发、粉脸、涂唇、细眉、长衣短袖、短裤长袜、擦指甲、高跟鞋的，都可被称之为摩登妇女。”当时的其他妇女杂志如《良友》、《妇人画报》等，也不断刊登化妆品广告，并且无不以当时欧美的女明星作为代言人，选择其浓眉大眼，立体的脸部特写（图43，44），足见女性的轮廓美在此时的改变。1931年的一期《良友》上甚至刊载了一则关于“美眼机”的广告（图45），称这台机器“能在一、二分钟内使眼睫毛齐齐卷上” ，一经使用，便能“美眼流波，容光焕发，可与吾人在银幕上所见之外国女明星之美目互相争妍斗艳”。

概括而言，民国时期的女性审美不再以纤弱为美，而转而追求肌肉结实、面色红润、真实而健康的体态，因此，在面部轮廓或者容貌上，一方面，民国时期则以纯天然的形态和本身的轮廓作为时代的新推崇，体现了女性自我意识的觉醒。不过，另一方面，随着新的科学技术传入与世俗大众传媒的影响，女性也开始用各种妆容方法来有意识地修饰面部，以西方女性更为立体的轮廓为美。中西融合，讲求多元，已经可以看成是当代美的先声。

 6、当代：女性主体意识觉醒，审美多元纷呈

新中国成立之后，越来越多的女性走出家庭，走向社会。妇女解放之后，女性不再是男尊女卑的封建性别观念下的“次等公民”，而获得了平等的法律地位。“妇女能顶半边天”，女性也成为了社会主义社会建设的中坚力量。

在这样的社会背景下，艺术创作者开始响应号召，深入普通人的生活。因此，越来越多真实而自然的劳动女性形象出现在了主流政治宣传画面之中。概括而言，勤于劳动，勇于奉献的面孔成为了新中国“十七年”时期女性新的轮廓审美标准。如温葆于1962年所画的《四个姑娘》（图46），四个女孩一字排开坐在画面中，她们面色焕亮，精神饱满，脸部圆润，微微泛红，五官舒展，尤其是笑容格外明朗，拥有着健康而壮实的自然气息。又如王霞于1961年创作的《海岛姑娘》（图47），画面主体是一位梳着齐耳短发，皮肤黝黑、朴实健壮的渔民姑娘。身着宽松的工装裤的她身材健壮，面色红润，脸部粗糙，有日晒的痕迹。画家用笔粗放有力，使得女主人公的面部轮廓较为凌厉，和她严肃自信的表情，坚毅乐观的目光相得益彰。总的来说，毫无纤弱之感，反倒有着“铁姑娘”的阳刚之气。

在改革开放以后，中国女性的精神面貌也发生了深刻的变化。我国分别于1995年和2001年颁布了《中国妇女发展纲要》。当前，随着全球化进程的加快和大众媒体的繁荣，尤其是可视化的新媒体图像的深刻影响，女性的面部轮廓形象及其审美加之不断丰富。千人千面，社会上更为个性化的“美”层出不穷。需要承认的是，在当前消费文化导向的商业社会中，通过时尚、媒体、美容整形医学等渠道的影响，当今女性的唯美倾向越来越严重，导致一种隐秘的审美制度正在形成。美有着被平均化、标准化、数据化的危险——女性的身体被赋予了前所未有的消费属性和符号价值。换言之，消费社会建构下的身体美实际是某种特定场域之下的 “标准美”。在这种情境中，女性的身体，尤其是面容轮廓有陷入分外被动的陷阱之中的危险。尤其是在当下的社交网络高速读图的情境之下，女性的轮廓审美容易走向千篇一律的范式美，例如“白幼瘦”“BM风”，以及自互联网时代开启后就一直存在的“网红脸”一说——小脸、尖下巴、高鼻梁、大眼睛、双眼皮、微笑唇、高眉弓和丰满的苹果肌等，说明了这种畸形审美范式的影响力。在如此单一的面部美学观的影响下，从美颜相机到化妆术，再到美容医学术，近年来，也有很多女性求美者受到“容貌焦虑”等影响，通过上述各种美颜方式，按照某些固定而程式化的“网红”模本，热衷于去修正和改变先天脸部轮廓的尝试。这其中的审美危险性值得我们注意。

当前，随着女性主义思想的传播以及数字网络技术的发达，更多的女性开始走向经济独立与精神独立，并且用科学和理论的进步诉诸着自己的美学理想和审美追求。因此，当代女性审美走向多元化也拥有了全新的契机，近年来，我们看到中国当代的女性审美开始逐渐脱离男性凝视和男权主义主导下的二元性别桎梏，女性美有了更加自主，更加主动的表达方式。更加重要的是，以女性主义为视角的新的美学反对传统美学中优美（女性为阴柔）和崇高（男性为阳刚）的二元对立，它认为, “这种二分法将人体 的自然性别特征加以凝固化、本质化, 实质上是将人体的社会属性（女性的从属地位和男性的控制地位）本质化为人体的自然属性。”

最近，在社交网络平台上，强调性别平等与女性主义的声音逐渐在公共传播拥有了更大的声量，如很多“大码模特”还有“小个子”穿搭博主的走红，女团选秀节目中的“普通脸”王菊（图48）以及“浪姐”等综艺所带来的“姐圈文化”等等，在更真实更“接地气”的女性人群中，这些拥有不那么“标准”脸型和完美身材的她们通过对自己内在审美的发掘与创新，正在制造自主的新共鸣，寻找审美的新认同，对上文中的单一的轮廓审美进行了有力的挑战。从这个角度来说，女性脸部的造型和妆容自然也就可千变万化，可妖娆妩媚，可性感清纯，也可中性帅气，健康自然——无论胖瘦，无论肤色，当代的每一个女性面部都有自己的独一无二的自信与美感。

（三）本章小结 

从古至今，女性之美就有其多种衡量的方式和维度，美的法则各有千秋，不同时代的女性之美体现着不同时代的神怀与风貌。

虽然曾经一度被男性凝视所主导，从美术史和图像材料中看到的女性审美传统有其不可避免的视角局限性，但是，从今天的视野看，女性之美依然可以发挥着非常主动的角色，让女性身份从 “他者”走向主体的转变。尤其是在当代的语境之下，女性面部轮廓不仅仅是被建构和被形塑的对象，而是颇具能动性的文化建构要素，使人类的整体审美经验都得以真正的展现和书写。

仅仅靠外在的妆容和修饰，以及对于某种平均标准的极致追求，并不能完全真正抵达真正的女性之美。在女性身体姿态、面部轮廓的表象之下，蕴藉的是人的精神气韵，美最终的目标是自主悦己，内外兼修，每个女性在生活面前都有选择美，表达美的权利。

（一）理想化与现实中的女性：各年龄女性面部造型与技法

本部分主要讨论的是中国美术史所表现的不同年龄层次下女性面部轮廓与形象的区别。客观而言，随着年龄的增长，女性脸部的轮廓外形和皮肤状态会逐渐老化和改变。不过，在中国绘画传统中，尤其是仕女图中，大多表现的是理想化的年轻或者中年女性，她们面容较为相近，呈现出丰润饱满，轮廓紧致的姣好样貌。而在一些朝服皇后像中，画家会用少许的笔墨区隔来呈现不同年龄层次的女性五官微变之仪，但总体上显现的是有极高社会地位的古代中年女性的庄严端丽之容。

具体而言，在面部结构以及造型方面，青年女性的面部线条极为平滑丰润，因气足血旺，故骨骼隆起。墨主内拓，色主外提，参考明清时期的常见的仕女图、美人图可知，她们的面宽较窄，上面部更加圆润饱满，内眦间距小。颧颊部则更饱满。而随着皮皱血衰，中老年女性的面容则多有崎岖，皮肤有褶皱质感，“或垢若冻梨，或被如枯木”。不过，在很多老年女性，尤其是皇后的肖像画中，画家会有意识的减弱其面色特征。例如，对比同一时期的《孝贤纯皇后朝服像》（图49）和《崇庆皇太后朝服像》(图50, 51）中，两者的差距并不像其实际年龄差别那么大。因衰老而较为凹陷的眼部周围皮肤、颧骨以及腮部都显得丰润平滑。

（图49）

（图50）

沈宗骞于《芥舟学画编》中有言，“人之颜色自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数，即人各自具者，亦不可以数计”。在传统的肖像画绘制中，古人已总结出了多种根据年龄不同而表现不同肤色和轮廓的呈现方法。例如，在肤色方面，《写真秘诀》称：“有白如玉者，只用生芦干，不配殊镖，上作底色而后润色提神”，有“面色白者粉入少土黄、胭脂，不用胭脂则三朱。红者前件色入少土朱。紫堂者粉檀子老青入少胭脂。黄者粉土黄入少土朱。青黑者粉入檀子土黄老青各一点，粉薄罩檀墨斡”等等。根据男女老幼不同年龄的面容，以及同年龄者的不同的社会地位和情态面貌，有各自的特色，据此总结出调配的用法。

在一些描绘世俗场景的画面中，尤其是宋代，我们也可以看到一些较为写实的中老年女性的人物形象。例如，在宋代世俗画李嵩所作的《货郎图》（图52）中。位于画面中货郎的左右两边被孩童围绕的或许就是两名年龄较大的妇女。可以看到，她们头披布盖头，面部则不那么饱满，有凹陷，而下巴厚实，脖颈较粗。整体轮廓和宋时常见的仕女图中削肩长颈、纤弱窈窕的女性形象大相径庭。在另一幅传王居正所作的宋画《纺车图》（图53）中，图中描绘了一老一少两个正在纺丝的妇人，造型颇为写实，站立在左侧的老媪皮肤松弛，身形佝偻，衣衫褴褛。而她的面型轮廓也被写实得刻画出来：脸型方正，嘴微前凸，五官起伏不大，眼神较为涣散，面容憔悴，充满了维生所迫的辛劳和贫寒。总结而言，最集中的两个现象是皱纹和下垂。前者包括与皮肤部位相关的皱纹（如额纹、眉间皱纹/川字纹、眼角纹、木偶纹、法令纹、颈纹），而下垂（上睑与面部下垂、颈部下垂、下巴皮肤萎缩）、眼袋、色素沉着（皮肤颜色变化、色斑、黑眼圈）、毛孔粗大等。总的来说，年龄衰老所导致的皮肤光滑程度和颜色的外观变化会改变女性面部的的外在视觉效果。

（图53）

（二）本章小结

衰老是人自然的现象。随着年龄增长，受到机体内源性老化和紫外线、环境污染等外界环境因素的影响，女性的面部轮廓不可避免地会发生不可逆转的改变。社会应该提倡正视年龄、 衰老与真实的生活，每一个人生阶段都有它独特的意义与价值。

留住青春，延缓衰老的美好理想体现在美术史自古以来的女性审美传统之中。通过美术图像的加工与美化，可以部分地修饰女性衰老的面容，体现对女性永恒之美的想象。

今天，不应一味地歌颂年轻女性之美，传播“年龄焦虑”而忽视与遮蔽年老女性的需求。事实上，不同年龄的女性有其特殊的面部轮廓魅力。中老年女性也其特有的有独立、成熟与知性之美，应该重新寻找面部轮廓美新的维度。

概括而言，中国人物画讲求气韵生动，形神合一。体神兼得，笔意俱到，即在准确把握女性造型与面部轮廓的同时，也强调不会遗失各类女性特有的风度与情态。

（一）线条：骨法用笔

对线的重视与运用一直贯穿在整个中国画的历史演变之中。人物画讲究古法用笔，笔意超动，笔势随着形体的转折而变化其形状。在描摹面庞时，用笔中锋为主，内刚健，外锋利。而具体在描绘女性面部轮廓时候，则用笔更为细密丰润，力度和动势均有所减缓。具体而言，女性面部轮廓线条的表现有以下几个特点：

1、用线疏密有致，尤其是魏晋时期“骨法用笔”的提倡下，一方面，“骨”指的是面部起伏的生理结构；另一方面，骨是用笔时候一种精利劲滑的运用方法、疏密有致的用线可以很好的表现骨的高下起伏。例如，以铁线描勾勒面孔，简而疏，为以色显肉留出了空间。又如顾恺之所做的《女史箴图》和《洛神赋图》中，“骨”通过面部的体块结构的勾勒相挤而呈现出来。

2、面部表现以白描为主，以线条和浓淡墨色描绘人物面容，如宋时李公麟的方法：不借助色彩，而是在平缓的线条中区分各种形态、将起笔、收笔的提、按、顿、挫与转折藏于匀细的线条中，注重平面性，但依然有较强的表现力，与仕女图文雅而清秀的风格相得益彰。如在描绘女性面部时，他往往外轮廓线较粗，行笔较快，而内里较细，以细润笔墨勾勒文秀的五官。

3、强调笔的书写性以及墨法的积极参与，在面部形成点、线与面的和谐组合：以眉为例，眉毛虽占脸部的空间面积不大，但是对于面部比例调节和神韵展现均有着十分重要的作用。根据杨慎在《丹铅续录·十眉图》的记载，古代绘画中常用来表达仕女眉姿态的技法就有“鸳鸯、小山、五岳、三峰、垂珠、月棱、分梢、涵眼、拂云、倒晕等十余种。以清代仕女画家改琦为例，他在面部眉毛的选择上以鸳鸯眉为主。鸳鸯眉又称愁眉。眉头比眉梢高，眉腰是旋转的弧线，像下扬的八字，眉头色偏重，中间渐渐变淡，眉梢渐渐变细，很有忧愁的意味，几笔线条，就能突出女性主人公的哀伤忧郁的情绪。

以眼为例，总的来说，中国古代女性审美崇尚细目扁瞳，不重体积，常以线条表现，肖像画家则常以笔锋的转折来勾勒出微妙的变化，而瞳孔往往仅用一个小黑点来表现，所谓“眼如点漆”。阿睹传神，在于凤眼之顾盼。正如《传神秘要》所言：“故诀不在眼珠中墨点，而在于上下眼皮，在两眼梢，又在两眼珠之两圈上下。”通过线条的走向传达视线，通过眼皮部位寄托神思的流转。例如，在冷枚所画的雍正《十二美人图》（图54）中，女性多为内眼角朝下，外眼角朝上的丹凤眼，眼神低垂带戚痕，双眸之神思较为木然，显恬静娴雅之态。

（图54）

（二）设色：勾线填彩

在中国传统肖像人物画中，往往最讲究的是落笔初的精彩遒劲，在赋色上则较为简淡。不过，颜色依然是描绘人物面部不可或缺的部分。线色融合，方显出面容轮廓之精微妍丽。

1、“凹凸法”：在画面局部用晕染的表现手法制造明暗的效果和立体质感。画家往往在面部特定的部位进行染色，这样既可以表现面部凹凸丘壑之肉感，又可得描绘对象之神。这一方法或传是从印度佛教美术中传入，隋唐时期影响深广，并且一直延续至元明两代。《建康实录》载：“一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。” 在前文所言唐寅的仕女画中，他经常在女性面部的眼眶、眉额、人中等位置并略施胭脂水色，增加了面部的立体感，又赋予了女性的面部皮肤更多弹性和质感。在“凹凸法“中，比较重要的方式还比如“三白法”——是人物的额头、鼻，下额，用较厚的重蛤白粉染出，如前文提到的《簪花仕女图》以及《捣练图》(图55）等都使用了此种方法。值得注意的是，这样的晕染有其层次，随着面部结构的高低起伏去细致地分层使用。在《捣练图》中，宫女的眉弓部位用粉较厚，显出高位，眉心处则逐渐减薄，经鼻根向鼻梁凸起转折时又逐渐堆厚，到鼻头位置最白，两侧鼻翼慢慢减弱。

（图55）

2、晕染法：如“七开七染”、“三矾九染”等。其中，前者指的是用淡储、嫩红、浅墨等色使形象和肌肉逐渐浑圆起来，彩绘法以淡墨或淡储立骨，用檀子墨水晕染出凹凸变化，并依肤色敷彩笼粉。借助墨色的反复晕染增强面部体感和肤色真实感，再以淡墨和胭脂复勾五官轮廓。以墨点醒眉、眼、须发以求真实性。这个方法把每个颜色都赋予于了特定的意义与作用，分别用来表示面气、血色、气色、神色。而每一种色型之中又依对象的不同而分成若干种类、并概括出固定的配色法依据对象年龄阶段的区别归类出老、幼、壮年不同面色的表现方法。容像底样遵循这些方法层层渲染面、气、血、神充分染足。这一方法受到了西方绘画的影响，同时增加了染色层次数目，在工艺的复杂程度上亦有较大发明。

其他受到“泰西”画风影响的方法还比如曾鲸所创的“墨骨法”、彩绘法等。这些方法普遍更加重视从人脸的结构入手，在人物面部出现了比较明显的明暗与阴影，来强调立体感和真实感，加重明暗对比等。当然，这些方法也都体现了中国传统观念的介入，如以淡墨皴擦以显结构关系，早已与本土技法融合的凹凸法，以及传统面相学和既往的程式化造型等等。

需要指出的是，就女性而言，尤其是美人或仕女的面部来说，即使到后期，女性的肖像则以洁净莹润的面部效果为主，不那么强调起伏与写实的结构，面部多只是辅以胭脂、赭石的少许沉淀，显得脸部的气血通畅，面部整体显得润朗而光滑。

（三）女性空间：情境烘托

尤其是在五代之后，很多人物画作品选择将其女性放置在特定的情境之中，“置阵布势”，来烘托整体的画作氛围。常见的有山水空间、宗教神话、世俗叙事、闺阁花园等。女性题材绘画中对背景的刻画非常丰富，展现了中国古人绮丽而浪漫的想象力。

另外，很多仕女画也常配有诗文在侧，对画面进行进一步的诗意阐发。着也在一定程度上对女性形象进行了某种空间氛围上的渲染和增益。如清代陈崇光的《柳下晓妆图》（图56）画上有题诗：“落尽海棠花，柳絮随风袅。绣阁逗春寒，罗衾拥清晓。晓起弄妆迟，含情人不知。芳时难自惜，明镜识蛾眉。”这一题诗生动揭示出画中美人在柳下梳妆时的心理活动，也是明清时期仕女图常见的女性情绪——如花美眷，却形单影只，无人怜惜。

（图56）