兰宇冬老师以“山水思潮”为切入点，引出山水其实是一个人们应对一种思想危机的方式。他认为“山水思潮”是对中国从魏晋南北朝开始的以“自然山水”为表现内容的诗歌和绘画艺术的整体概括。这个时期的“山水思潮”以其截然不同的美学特征和焕然一新的艺术技巧区别于本土悠久的“自然艺术”的传统，这标志着一个旧观念的结束和新观念的开始。从“自然艺术”的观念更迭中，可以把握到：每一个被表现出来的“自然物”都是具有时代特征的“物我关系”的反映——不同时段的中国人面对几乎同样的自然物，认识到的却是不同的“自我”面相。

高世强：我自己的影像创作兴趣很明确，就是山水影像。2016年以来，我带着历届研究生一起，在山水之间行走，讨论，创作，这么多年来逐渐形成了我们的创作方法。前面几年，我们创作了《山水宣言》《云山六章》。去年借由“青山行不尽——唐诗之路艺术展”的契机，我们创作了一组山水影像巨构，题为《山水：唐诗辞典》。在创作过程中，汉语诗歌的伟大传统成为我们真正去想象一种诗性影像的兴头，诗性对于影像创作的意义越发明晰地显现出来。

现在，“山水影像”计划正开启新的一站，即“以富春江为方法”。今天是个很好的机会，在出发展开拍摄工作之前，我们很荣幸地邀请兰宇冬老师来到我们媒体城市研发中心，与我们分享他对中国诗画传统的体悟与研究，尤其是富春山水文化与历史的研究，进而与我们一起探讨如何激活中国山水诗画传统，并将其转换到现代的创作语境和创作媒介，探索我们自己的视觉语言，跟今天普遍流行的一些影像生产机制进行想象力的博弈，进而催生一种更有活力、更具生产力的未来媒体。

兰宇冬: 高老师和我的想法特别合。这两年我想到的一个问题： 山水其实是人们应对思想危机的方式。首先我看到一个问题，山水诗若要确定一个诞生的起点，我愿将其定在大概公元422年。同时我把山水诗的创造者定为谢灵运。他因为在政治上的失意，所依附的人被流放，自己也被贬到今天的温州当永嘉太守。其实这个地方交通也不便利，是一个偏远的地方。这是他山水诗游览历程的第一步，从建康即今天南京，经过了当时孙权新开凿的运河，通过运河到丹阳，然后再经过江南水道，到今天的杭州，然后再经过当时开凿的运河回到会稽，在会稽游玩了一趟，之后又回到了钱塘江，然后沿着富春江一路下去，到金华，到温州，这是他一路的行程。我考证出的一个结果，便是在此阶段，他诗歌的风格有了很大的变化，他的山水诗就发生在这里。 

魏晋之前，诗歌分两类，一类是行旅诗，一类是游览诗，没有一类是山水诗。这是很有意思的，游览诗是从哪儿来的？游览诗的传统来自于过去贵族阶级，在庭院里面看那些风景后写的诗，它是在小院子里游览，但是实际上是一个定点的观看的视角，“院子”是居住的延伸，是人类征服地的意思，是很舒适的地方，已经被人用自己的文明改造过，它没有任何的意外，只不过是有一些自然的风光，有荷叶，有鸟，有池塘。行旅诗就是从一个地方赶往另外一个地方沿路写的诗，但是没有对风光的介绍，也没有地点明晰的景象的标记。谢灵运的诗表面是从这里延伸出去的，但是从永初三年开始，他的诗虽已经完全不同于行旅诗了。 首先，他从庭院走向野外，他是第一个走向荒野的诗人，他的诗开始从被封闭起来的、不动的——我站在这里，或者我随着马车缓缓走动看到的风景——我们可以把它叫做有定点的风景——变成了一个动态的风景。他把视野从封闭的地方转向了室外，从相对静态转向了极具动态变化。 还有一个关键点，就是佛教进入中国后，佛教对中国人的思想有很大的改变，把世界变成一种极具动态变化的现象，世界变成和我们眼耳鼻舌身意相呼应的世界，对世界的体验，就变成一种碎片化的动态的瞬间性的事情，现下没有真实的存在，佛教的义理把这个动态影响到价值的需求，这就是我们说的"空“。 

这引起了人们观念上的很大变化，因为中国人过去从来没有想过这个问题，世界变成空，就意味着没有价值，急剧变动，然后迅速地从这一刻，变成那一刻，没有一个真实的东西可以把握，导致意义的丧失。谢灵运的诗歌创作就是为了应对这个东西。这是我研究的一个非常重要的关键，就是他要在一个不断变化着的现象的世界中捕捉出一个变化的瞬间。他的目的自己可能都未必清楚。我要为这个变化留出一个瞬间，就像我们今天进行的艺术一样，所有的艺术其实都是征服时间的意思，我要把这个瞬间留下这样一个片段。现在我们可以想象着从钱塘江沿富春江一路下去，你每时每刻看到的东西太多，有这么多景色，你去看谢灵运，他的诗有很长时间在铺垫，时间地点的转换，我刚说的这些地点他都标注出来了。所有的描述，最大的不同就是变化的碎片化的视觉，比如说用两个片段来完成一首诗。山水诗就诞生在这个情况当中。 我一直觉得要解决一个问题，当我们去看谢灵运的诗歌里面，他那种在动态里表达出来的瞬间，我们要如何用镜头表达出来。谢灵运对山水诗中瞬间性、碎片化的变动的把握，就像把事物就像在时间迅速变动中突然定住了，然后这一瞬就成为他要把握的那个唯一的正确性。所以仿佛就在这一瞬间，他所感受到的就是真实，唯一的真实。他一些句式和语法的创新，是他观念思想结构的表现。 

 比如太阳将要落下，马上就消失的一瞬间，看到落日照耀的山峦这个事物时，意味着我抓住了这个变动，这种唯一者，就是山水。山水的本质就是我要捕捉住在这个变化世界中唯一的那个定格的画面。对时间的紧迫性，是我们山水背后的思想。就像海德格尔的现象学，回到这个现象本身，回到这个世界展现出来的片段，片段本身就是意义，不能在这个片段之外去寻找永恒不变的东西。最后禅宗的立足点也在这里，“道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神”，触即是生。 包括我觉得山水画也是这样，我们看到似乎是一个凝固起来的长卷，但是其实它的背后，就是有这种有时间的紧迫感在里面。被我捕捉的这个景象，它既是在这个世界就要消失前，被我捕捉了的那个瞬间，同时因为是我捕捉的，这就记录下了我的独特的感受，我也被保存了，这就是山水诗人描述的山水。 富春江，意味着中国山水诗诞生的起点 山野，是不适合人类居住的，是让人畏惧的。如今我们一个人跑到野外呆一个晚上会很慌，但谢灵运很幸运，没事儿就在山上躺着看天上的月亮。过去没什么人经历过，除了樵夫。诗人的第一次是从他开始的。为了捕捉这个他放弃了那么多我们觉得很美的东西，这肯定是有原因的，这个原因就是今天如何用画面去贴近的东西。 过去的山是神山，是《山海经》里的山。有次巫鸿讲，战国时候青铜器上的山，每座山都有一个梯形，然后山下面都有各种各样的怪兽，比如说九尾狐等，还有其他都在上面表达。人们害怕山，所以我们看到《聊斋志异》里，不好的故事都发生在荒山。人们放心经过的山路，都是人工开辟出来的。富春江的发展也是跟地理因素有关的，它有水道之便，连接温州、金华、杭州、钱塘，周边非常繁荣。谢灵运写从萧山到富春，花了一个晚上的时间。这个距离要求你作为一个隐者，物质生活要有保障，不能到这里饭都没得吃。 

他做的这种行为，是因为他既是画家又是名士，又是音乐家，所以这些隐居的人，不像我们今天想随便隐居就可以去隐居。首先，他在隐居之前一定要有朋友圈，要混出地位，有资格、有资本再隐居，他考虑的东西和我们不一样——不是说我们现在看荒野节目，一个人在荒野居住100天，就能获得50万奖金，现在很多这样的节目，美国都有这样的节目——但是他不是，他到那的吃穿住行，河流给他提供很大的便利，至少你一些基本的东西得有。另外，在这里还是得有朋友，比如戴逵，还有一些有交往的名士。你如果弄住的太远了，谁来看你？所以这都是有讲究的。这个地方成为一个隐士之地，是因为大家脑子都够用，是精确衡量过的结果，它不是一个简单的结果。 山水诗，是对世界真相体验的把握 山水诗跟早期的艺术就有了一个很大的区别，很多人把山水诗跟道教隐居的传统，跟孔子的自然态度相联系。中国艺术到了魏晋时代以后，它有了一个很大的变化，就是佛教对于中国世界观的影响。毁灭又造成了我们中国人对危机的一次新应对，这是一种创造。因为佛教徒不强求变化，我在这碎片化的瞬间的世界，我为什么要去把握他？佛教说抓住了智慧的真相，我就得到了真理，这世界毁灭了，世界怎么变化的，随它变化。但是中国人一定要抓住一个真实的实在的东西，这是中国人最有意思的事情，一切都没有价值太可怕了。所以诗人画家的创作，都是为了解决自己的困境，符合自己的心态和思想。最后对图像的抓取，叙述的东西背后都有这个因素在，要从这个角度去理解，所以不能把它理解成一种纯粹技术性的东西。先描述山，再描述水，好像结构对称，其实不是这样的。比如说我们看到山水诗过去也讲对仗，谢灵运的诗有大量的对仗。他的原因是什么？原因就是在这一个瞬间，我要的东西太多了。我看的是一个空间的结构的东西，空间它有一种固定不变的特性。但诗有一个顺序，我既看到落日，又看到远山，或者又看到了一棵树，又看到水，那我用诗表达，诗的语言是时间性的，我必须要先说一句后说一句，我怎么样用时间的艺术表达空间，他就用了一个对仗的方法。在这一瞬间，我上句表现山，下句表现水，对描写对象就形成一种期待，这种期待把时间停下来了，我听完上句就期待下句，对仗表面是一种结构，实际上是一种思想。他的诗里面还开始出现了过去诗歌中没有的关于声音、光线、色彩的元素。 

 观念变化后，空虚会寻找真实。后来唐代王维，他很多的想法也是从佛学这条路迈过，这个时代从魏晋南北朝到唐代，包括李白，我们讲他是一个信道教之人，但是他也信佛教。所以这些人的信仰是很复杂的。佛教为什么在这个时代会受他们欢迎，当然很大因素是为了解决他们精神内心世界的问题。 

（根据讲座录音整理） 

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富春江诗歌研究 The Study Of FuChun River's Poetry